Octobre 2017 : Cinéma, deuil et rites de passage après la mort

Cet article a été publié dans une version plus courte par la revue Choisir (n°685). 

Pour rédiger cet article, j’ai revu une quinzaine de films sortis entre 1959 et 2015, et l’expérience s’est révélé assez déprimante. Rien de plus normal, pensez-vous, vu le sujet. Mais au-delà du thème, c’est la manière de l’aborder qui, à la longue, m’a affecté.

Le deuil fait souvent suite à la mort soudaine, voire brutale, d’un proche. Le traumatisme est d’autant plus fort, et les possibilités de dramatisation accrues.

Dans Suddenly, Last Summer de Joseph L. Mankiewicz (1959), Catherine (Elisabeth Taylor) et Violette (Katharine Hepburn) ne se sont pas remises de la perte de Sebastian, leur cousin/fils : lors de ses dernières vacances crapuleuses en Espagne, Sebastian a été mis en pièces et dévoré vivant par une bande de jeunes mendiants.

Dans The Funeral d’Abel Ferrara (1996), Johnny (Vincent Gallo), 22 ans, un des trois frères d’une famille mafieuse, s’est fait descendre à la sortie d’un cinéma.

Dans La Chambre Verte (1978) de François Truffaut, Julien (Truffaut) est hanté par le souvenir de sa femme, morte quelques mois après leur mariage (et secondairement par celui de ses amis morts à la Grande Guerre).

François (Mehdi Belhaj Kacem), le jeune cinéaste de Sauvage Innocence de Philippe Garrel (2001), réalise un énième film sur sa compagne, morte d’une overdose.

Dans Ordinary People de Robert Redford (1980), Conrad (Timothy Hutton) a assisté, seul et impuissant, à la mort de son frère aîné lors d’un accident de bateau.

Dans L’Arbre de Julie Bertucelli (2010), Dawn (Charlotte Gainsbourg) se retrouve soudain seule avec ses quatre enfants quand le pick-up de son mari, terrassé par un infarctus, vient heurter le majestueux figuier qui jouxte leur maison.

Autre arbre, autre accident de voiture dans Trois Couleurs : Bleu de Krzysztof Kieślowski (1993), mais cette fois Julie (Juliette Binoche) est la seule survivante : elle perd son mari et leur fille de 5 ans.

La perte d’un enfant, le pire des deuils, est aussi le point de départ d’Antichrist (2009) : Lars von Trier pimente sa scène primitive en choisissant un bébé, enfant unique, tombé d’une fenêtre pendant que ses parents (Charlotte Gainsbourg et Willem Dafoe) font l’amour.

Joseph Losey est plus sobre dans Secret Ceremony (1969) : il a coupé la scène où Leonora (Elisabeth Taylor) fait l’amour sur la plage alors que sa fille de 10 ans se noie.

Dans The Way d’Emilio Estevez (2013) c’est le fils unique de Tom (Martin Sheen) qui a été foudroyé alors qu'il entamait le pèlerinage de Saint-Jacques-de-Compostelle.

Et lorsque Saul, un prisonnier juif d’Auschwitz chargé d'assister les nazis dans leur tâche logistique morbide, remarque le corps d'un garçon, il croit reconnaître son fils (Le Fils de Saul de László Nemes, 2015).

La brusque disparition advient avant le temps du film, ou au début du récit. Tous les films marquent alors très vite un rejet du christianisme et des rites mortuaires traditionnels. Il y aura des rites alternatifs, souvent bricolés. Une illustration par ordre chronologique fait ressortir l’évolution de ce rejet au cours des 50 dernières années.

Dans Suddenly, Last Summer, c’est un détail révélateur : la première fois que le Dr Cukrowicz (Montgomery Clift) rencontre Violet chez elle, descendant du ciel, assise dans son ascenseur privé, telle une Dea ex Machina, il est étonné : - On m’avait dit que vous étiez veuve. - Je suis en deuil : le blanc était la couleur préférée de mon fils.

The Night of Living Dead de G. A. Romero (1968) commence dans un cimetière. Barbara et son frère Johnny ont fait une longue route pour venir se recueillir sur la tombe de leur père. Ce rite annuel irrite Johnny, qui se moque de sa sœur, et lui rappelle comment il lui faisait peur lorsqu'elle était enfant. Il cherche à nouveau à l'effrayer, en lui affirmant que les morts vont venir la chercher.

La première séquence de Secret Ceremony montre Leonora recouvrant une statue de la Sainte Vierge avec sa perruque blonde et déposant l’argent de sa passe à côté d’une photo de sa fille en première communiante. Puis la prostituée se rend dans une église sombre, y allume un cierge, longe une cérémonie de baptême, et sort se recueillir devant la tombe de sa fille. Mais elle est suivie par la jeune Cenci (Mia Farrow) qui va bientôt l’aspirer dans ses rituels détraqués.

Après la séquence initiale des funérailles de leur ami, les trois copains de Husbands (John Cassavetes, 1970) repartent en taxi en pestant contre le sermon du prêtre : Ça m’a ému, mais je lui en veux parce qu’il n’a rien dit, dit Archie (Peter Falk). Il fallait dire qu’il était drôle, que c’était un clown.

Au début de La Chambre Verte, Julien, rédacteur nécrologique d’un journal de province, se rend aux obsèques d’une jeune femme. Une vieille récite son chapelet. Quand on referme le cercueil, le veuf pique une crise de nerfs,

et le prêtre tente de le calmer : Votre chère épouse n’est pas morte puisqu’elle a été baptisée et lavée de la faute originelle. Julien le tance : Son mari n’a que faire de vos paroles de résignation. Ceux qui pleurent leurs morts, ce n’est pas dans vingt ans, ce n’est pas dans mille ans qu’ils espèrent les revoir, c’est maintenant ! Tout ce qu’on attend de vous, c’est que vous disiez : « Lève-toi et marche !», et que les morts se lèvent et qu’ils marchent ! Alors si vous êtes incapable de faire revivre Geneviève Mazé, aujourd’hui, maintenant, à l’instant même, vous n’avez rien à faire ici. Sortez ! Sortez ! Puis, il dit au veuf : Vous tiendrez à condition de ne pas écouter les consolateurs professionnels.

Dans la scène introductive de The Funeral, des vieilles femmes prient aussi le chapelet ; Chez (Chris Penn), le frère cadet, s’agenouille devant le cercueil et fait le signe de croix ; le prêtre est même convié chez les mafieux italiens, mais Ray (Christopher Walken) le frère aîné, en parle comme d’un trou du cul.

Dans The Three Burials of Melquiades Estrada de Tommy Lee Jones (2005), la référence chrétienne n’est plus le point de départ : c’est l’escamotage, par les autorités policières, de l’enterrement de Melquiades, le clandestin mexicain assassiné, qui va pousser Pete (T.L. Jones lui-même) à batailler pour offrir à son ami mort un enterrement respectueux.

Dans L’Arbre, adapté du roman Our father who art in the tree, foin de référence au christianisme : le rituel, de caractère animiste, se fait sur les cendres des traditions. Ainsi lorsque Simone, 8 ans, coiffe Dawn, sa maman dépressive, et la pousse à sortir du lit pour aller, comme promis, visiter la tombe du papa, elle trouve celle-ci non entretenue, moche. La petite va ensuite entrer en relation avec son père réincarné dans l’immense figuier.

Toute l’histoire du film d’Alekseï Fedortchenko Le Dernier Voyage de Tanya (2010) repose sur la reviviscence en Russie des rites païens pré-chrétiens, inspirés par ceux d’une peuplade oubliée, les Mériens. Miron, qui vient de perdre sa femme la veille, dit à son employé et ami Aïst : Je ne la mettrai pas à la morgue, je ne la montrerai à personne. Je préfère faire ça à deux. A trois. Je ne veux pas être seul. Allons-y tout de suite, s’il vous plaît.

Car si le choc de la mort entraîne un repli sur soi, toutes les histoires soulignent aussi l’impossibilité d’être seul. L’action est donc souvent resserrée sur deux ou trois personnes. Cet isolement est marqué par l’importance d’un lieu intime, à part, où se déroule souvent le processus « alternatif », personnalisé, de deuil. 

La Chambre Verte est, chez Julien, entièrement vouée au culte qu’il livre à son épouse défunte. C’est une pièce obscure, comme tous les intérieurs de ce film de chambre glauque.

Dans le film de Kieślowski, la couleur liée aux défunts est le bleu. Avant de quitter la maison familiale (et son ancienne vie), Julie fait vider la chambre bleue de sa fille et ne garde qu’un lustre de cristaux lapis qui va l’accompagner dans son isolement choisi.

Dans le film de Losey, la jeune Cenci voit en Leonora la mère dont elle dénie la mort récente. Elle emmène la prostituée dans sa luxueuse demeure, où elle vit seule, entourée de bibelots, de jouets mécaniques, de vitraux et de décorations baroques. C’est dans ce lieu chargé et étouffant, à la lumière lunaire d’après-midis hivernaux, que la « mère » et la « fille » élucubrent une "cérémonie secrète", un jeu pervers de compensation délirante où chacune voit la disparue en l’autre. L’immensité de ce lieu lugubre renforce les sentiments d’isolement et de désorientation.

Deux films situent l’essentiel du rite dans un jardin, aussi chargé et inquiétant que les demeures cossues précitées : au début de Suddenly, Last Summer, Violet fait découvrir au Dr Cukrowicz le jardin exotique de sa grande demeure, une sorte de mini-jungle baroque : L’aube de la Création. C’était l’idée de Sebastian. C’est là que le psychiatre mettra en scène la catharsis finale, en poussant Catherine à se remémorer la mort atroce de son cousin Sebastian.

De même, sous l’impulsion du mari psychiatre, le couple d’Antichrist se rend dans leur grand chalet, en madriers sombres, perdu dans une forêt hostile. Il est appelé Eden.

Quant à la petite Simone de L’Arbre, elle s’aménage un lieu de culte personnel et avenant (un matelas, des lampions) dans les branches du figuier où elle communique avec son père.

Le deuil est marqué par un rapport au temps déréglé, perturbé.

Le matin où Cenci accueille pour la première fois Leonora chez elle, elle lui propose un petit-déjeuner. Après quoi, Leonora fait une sieste. Puis, alors qu’elles prennent un bain ensemble, Leonora dit : - On est dimanche ? Je sors ou je vais m’endormir. - Et te noyer ? Plus tard, lorsque les tantes de Cenci entrent dans sa chambre en se plaignant de la chaleur suffocante qui y règne, elles reniflent le lit et remarquent : Il est midi.

Dans The Funeral aussi, c’est un dimanche qui s’étire de manière quasi irréelle. Sur le générique, Billie Holiday chante d’ailleurs Gloomy Sunday[1].

Après l’enterrement de leur ami, les trois copains de Husbands décident de ne pas réintégrer le cours normal, conventionnel, de leur vie : famille, travail… Ils cherchent un sorte d’état existentiel dans une succession d’instants : ils jouent au basket, sautent dans une piscine, font une virée en Angleterre, se saoulent dans un bar… L’alcool les aide à sortir du temps réglé.

Dans Sauvage Innocence, le personnage réalisateur, dont la compagne est morte d’une overdose, veut faire un film contre la drogue [dure], le joint au bec. Parce que sinon, pour les jeunes, c’est un discours qui émane du système.

Lorsqu’il n’y a pas déni, la douleur et la culpabilité entraîne souvent la tentation de rejoindre l’être cher perdu. La tentative de suicide intervient souvent en début de film ou même avant le récit.

On apprend par exemple au début de Ordinary People que le jeune Conrad a essayé de se tuer avec un rasoir et qu’il a passé quatre mois à l’hôpital.

Dans Trois Couleurs : Bleu, Julie brise une vitre à l’hôpital pour éloigner l'infirmière de garde, puis elle tente d'avaler une grosse poignée de pilules blanches. Elle les recrache. Mais, puisque la mort n'a pas voulu d'elle, elle décide de renoncer à la vie. Sa liberté consistera à tout refuser : l'amour, l'art.

Dans Antichrist, la femme jette les pilules devant son mari, qui s’avère être un psy : Je veux mourir. - Je ne te laisserai pas faire ça. - Ça sera toujours comme ça. - Non, ça va évoluer. Et ce sera encore pire. - Oui.

Après avoir chassé le prêtre dans la scène précédemment citée de La Chambre Verte, Julien s’adresse au veuf : Je sais ce que vous éprouvez. Vous voudriez être mort à sa place ou en même temps qu’elle. Mais c’est uniquement de vous, uniquement de vous, qu’il dépend que Geneviève continue de vivre. Votre histoire est exactement la mienne : ma femme est morte il y a onze ans, quelques mois après notre mariage, au cours d’un voyage en Italie. Comme vous, j’ai voulu mourir. - Comment

avez-vous eu le courage de continuer sans elle ? - J’ai décidé que si elle était morte pour les autres, pour moi elle serait toujours vivante. Consacrez-lui toutes vos pensées, tous vos actes, tout votre amour. Vous verrez que les morts nous appartiennent si nous acceptons de leur appartenir.
Tout se passe comme si les endeuillés n’échappaient au suicide que pour devenir des morts-vivants. Chez, le cadet des frères mafieux de The Funeral sombre peu à peu dans la folie. A la fin, il tire sur le cadavre de son frère, puis sur son frère aîné, et enfin dans sa propre bouche.

Dans Secret Ceremony, Cenci trouve une mère de substitut en la personne de Leonora. Les deux femmes entretiennent un lien pervers, fait de jalousie, de mystère et d'hystérie. Cenci finit par se suicider.

Le prêtre ayant été chassé de l’histoire, c’est le psy qui tient désormais seul les rôles de guide et de thérapeute des âmes endeuillées.

A la fin de Suddenly, Last Summer, pour rester seul à l’hôpital avec sa patiente Catherine, le Dr Cukrowicz fait sortir de son bureau les sœurs-infirmières (réduites à leur fonction de garde-malades). Il lui injecte alors un sérum de vérité et l’hypnotise malgré lui, avec son regard bleu profond. Puis c’est la séquence finale de psychanalyse sauvage dans le jardin vénéneux de feu Sebastian, où Catherine affronte son passé (et sa tante perverse). Quand les souvenirs refoulés ont eu resurgi, le Dr Cukrowicz ordonne à Catherine : Lève-toi ! Et la belle de se lever et se jeter dans les bras de son sauveur : Serre-moi. J’ai été si seule. Une scène qui résonne avec les propos criés par Julien au prêtre, dans la scène de La Chambre Verte citée supra.

Cinquante ans plus tard, dans le couple d’Antichrist qui a perdu son bébé, l’homme est psy comportementaliste tendance hypnotiseur, et il va se positionner en thérapeute (tendance gothique) de sa compagne, plus affectée que lui. Au début du film, il dénigre le traitement qu’elle suit depuis un mois à l’hôpital : Je trouve qu’il te donne trop de médicaments. J’ai eu dix fois plus de patients que lui. Il vient de terminer ses études. - Mais toi tu n’es pas médecin. – Non. Je peux te dire que je me flatte de ne pas l’être, quand je croise ce genre de médecin (…) Tu souffres, c’est une réaction saine. Il ne faut pas l’évacuer. Je t’aime et rien n’est plus pénible que de voir quelqu’un subir un traitement aussi aberrant. Le regard de Lars von Trier sur le psy est critique (et ambigu) : on est loin de la vision romantique (et infantile) du psy salvateur du film de Mankiewicz.

Entre les deux, il y a la vision encore apologétique mais déjà moins révérencielle de Redford, dans Ordinary People :  le père, la mère et Conrad, le fils survivant, sont trois solitudes qui se cognent les unes contre les autres parce qu’elles ne savent pas quoi faire de leur souffrance. Le processus de « guérison systémique » commence quand Conrad se décide à consulter un psychiatre, et se termine - avec le film-  quand la mère, la seule qui n’aura pas accepté de parler au médecin confesseur, quitte le foyer familial.

Enfin la figure du psy - à l’instar de celle du prêtre - est évacuée de L’Arbre. C’est la rencontre de Dawn, la jeune veuve en dépression, avec George, plombier de son état, qui va « débloquer » la situation (en commençant par déboucher les canalisations de la maison).

Pour une vision lucide sur ces « héros » endeuillés, il faut souvent écouter les personnages secondaires, témoins extérieurs de dénis menant à la folie, de cultes morbides, d’anéantissements.

Une des tantes de Secret Ceremony raconte que face au cadavre de sa mère, Cenci disait qu’elle était partie chez le coiffeur.

Dans Suddenly, Last Summer, la gouvernante de Violet s’inquiète : - Vous êtes sûre que vous voulez sortir au jardin ? - Ils me traitent comme une handicapée, se plaint la veuve au Dr Cukrowicz. Après que j’ai enterré mon mari et mon fils, je suis veuve et… tiens, c’est drôle, il n’y a pas de mots. Vous perdez vos parents, vous êtes orpheline ; vous perdez votre mari, vous êtes veuve ; vous perdez votre fils unique vous êtes… rien.

Dans Trois Couleurs : bleu, Julie confie à sa mère (Emmanuelle Riva), atteinte d’Alzheimer : J’ai compris que je ne ferai plus qu’une chose : rien. Je ne veux plus de possessions, plus de souvenirs, plus d’amis, d’amours, d’attaches. Julie ne veut pas sombrer, elle veut aller de l’avant en faisant table rase du passé. Elle en devient solitaire et froide. Au point que sa gouvernante dit pleurer à sa place.

Le patron du journal, dans La Chambre Verte, explique avec bienveillance l’obsession maladive de son employé Julien pour les morts : Il a beaucoup souffert d’avoir perdu beaucoup d’amis dans la guerre. J’ai l’impression qu’il a fait exprès de se passer de tout ce qu’il y a de bon dans la vie.

Tim, l’aîné de la famille endeuillée de L’Arbre n’est pas extérieur au deuil, mais c’est le seul à avoir une réaction saine, courageuse : il prend sur lui et seconde sa mère dépressive, qui n’arrive plus à assumer la charge de son foyer. A la petite Simone, il dit : Il faut vivre avec les vivants. - Et avec les morts. - Non.

Quant aux trois quadragénaires de Husbands, leur deuil se transforme immédiatement en révolte contre le monde des adultes, les responsabilités : ils ne veulent pas vieillir, et se comportent comme des adolescents attardés. Après les dix premières minutes, la mort est totalement occultée : aucun d’eux n’y fera plus référence ; quand Gus (Cassavetes) appelle sa femme pour lui annoncer qu’il part à Londres durant quelques jours, il n’évoque pas la mort de son ami, même comme prétexte. Les rires forcés de Cassavetes sonnent creux : pour ces trois hommes casés, le deuil se transforme en parenthèse d’errance, en bulles de vague à l’âme…

Dans Suddenly, Last Summer, Catherine sous sédatif, murmure : Qui a dit : « Nous sommes tous comme des gamins dans une grand jardin d’enfants, essayant d’écrire le nom de Dieu avec les mauvais cubes alphabet ? ». Si les personnages semblent vivre leur deuil plus ou moins résolument en dehors de la foi chrétienne, on peut noter au fil des récits, avant d’analyser les éventuelles formes alternatives de leurs rituels, de nombreuses réminiscences du christianisme.

Ainsi, dix ans après cette scène où Elisabeth Taylor cite un vers du poète américain Edwin Arlington Robinson, elle est Leonora

dans Secret Ceremony. Avec sa pseudo-fille Cenci, elle traîne au lit, en parlant d’un dessin accroché au mur, qui représente un vieil homme inquiétant. Cenci dit qu’elle en a peur, qu’il montre parfois ses dents. Leonora la rassure : Il ne reviendra pas si tu dis tes prières. - Mes prières ? l’après-midi ? - L’après-midi, le Bon Dieu a le temps d’écouter. - Quoi ?! Que fait-il le soir ? - Il est débordé. - Je ne connais aucune prière - Seigneur, grâce à votre bonté [Cenci répète après elle], je suis à l’abri pour quelques heures. Que

personne ne m’arrache à ce paradis. Dans une autre scène, Leonora entre dans un confessionnal apparemment vide (aucune présence visuelle ou sonore du prêtre), et se confie à Dieu : Il faut que je retourne voir cette maison. Ce n’est pas pour l’argent. Depuis trois ans, j’ai la vie du juif errant. Pensez-vous que ça me plaît d’attendre sur un banc le pauvre type avec qui personne ne veut coucher ? Oh, mon Dieu… J’ai besoin de cette enfant. Je la chérirai. J’ai déjà perdu un ange par négligence. On peut tuer en regardant ailleurs, en étant absent. Je ne serai plus négligente. Oh mon Dieu, s’il vous plaît.

Jean (Annabella Sciorra), l’épouse d’un des frères mafieux de The Funeral, allume une petite bougie devant une statuette de sainte Agnès, une vierge consacrée du IIIè siècle, morte en martyr à 13 ans pour avoir refusé de se donner au fils du préfet de Rome. Est-ce que tu la pries ? demande l’ex-amante du frère assassiné. – Non. Elle est juste là pour me rappeler ce qui arrive quand tu dis non.

Pour Julien, le personnage froid, autiste et obsessionnel de La Chambre Verte, la mort n’est pas acceptée en tant que passage vers une vie éternelle. Il la refuse, et voue un culte aux morts en continuant à les faire vivre à travers lui. Or, un jour, la chambre verte prend feu ; il décide alors de retaper une chapelle abandonnée et de la consacrer à tous les morts qu’il a connus. Chaque mort aura un cierge, et le mausolée vibrera comme une forêt de flammes. Il vient demander l’autorisation à l’évêché : Auriez-vous l’intention de fonder quelque secte ? Avez-vous des liens avec la franc-maçonnerie ? - Certainement pas. - Avez-vous un directeur de conscience ? - Oui, je suis sûr de ne pas avoir la foi que certains souhaiteraient. Ce qui me scandalise, c’est la façon misérable qu’on oublie les morts.

Dans Trois Couleurs : Bleu, plusieurs mois après l’accident qui a été fatal à son mari et sa fille, Julie est retrouvée par le jeune homme qui en a été le seul témoin. Il tient à lui rapporter une chaînette avec une croix trouvée sur les lieux du drame. Julie la lui laisse. Elle semble préférer capter de temps en temps les rayons (Jésus ?) du soleil (Dieu ?), pour recevoir un peu de chaleur et lumière (Esprit Saint ?). Il est vrai qu’un temps gris et pluvieux prédomine dans quasiment tous les films visionnés, avec souvent une scène d’orage qui vient assombrir encore l’atmosphère et menacer le lieu du deuil…

Autre symbole chrétien revisité : l’oiseau.

Dans Secret Ceremony, ce n’est pas un coq qui chante trois fois, mais un oiseau mécanique, à trois moments du film, le troisième introduisant la préparation méticuleuse par Cenci de son suicide (cf infra).

Le plan d’ouverture du Dernier Voyage de Tanya est une cage, transportée à l‘arrière d’un vélo. A l’intérieur : deux grives. Quelque chose de l’enfance ou d’un rêve m’a attiré vers elles, dit la voix-off. Ces deux grives et leurs pépiements vont accompagner les deux hommes pendant tout leur voyage funéraire, notamment durant les longs plans en voiture. Les chrétiens du Moyen Age croyaient reconnaître dans le chant des grives celui de l’oiseau du Paradis, porteur de la Bonne Nouvelle. A la fin, le veuf dit à son compagnon de deuil : Vos oiseaux sont sûrement très intelligents. Demandons-leur quelque chose. - L’immortalité. - Oui, peut-être.

Les rites funéraires ou les pratiques superstitieuses échafaudés par les personnages marquent moins souvent un passage qu’un piétinement obsessionnel, une errance mortifère.

Pour Truffaut, la scène de l’arrivée dans le mausolée à la fin de La Chambre Verte devait être le point d’orgue du film. Mais ça ne fonctionne pas : s’il y a paroxysme, c’est celui de l’idolâtrie étouffante de Julien pour les morts.

Dans Secret Ceremony, le libidineux Albert (Robert Mitchum) envoie tous les jours un bouquet de fleurs à sa belle-fille Cenci, qu’il a violée enfant et qu’il approche à nouveau, sans aucun scrupule (au contraire). A ce rituel pervers répondra le rituel suicidaire de Cenci, qui pose les pilules en damier à côté d’un verre de lait.

Dans une scène de The Funeral, Ray est seul devant le cadavre de son frère. Il défait les boutons de la chemise, et révèle un ventre percé de trois trous. Il pose sa main dessus et dit : Je déteste les trucs morbides de merde. Comment c’est ? Réponds-moi ! Comment c’est ? Je ne crois pas simplement que les gens meurent. Autre rituel, celui-ci plus codifié par la mafia, quand Ray fait venir, devant le cadavre de son frère assassiné, Gaspare (Benicio del Torro), un autre truand, qu’il soupçonne : Présente-lui tes respects. N’aie pas peur, ce n’est qu’un corps mort. – C’est quoi, l’idée, Ray ? – Ramène-le chez lui, dit Ray à un de ses sbires. Ce n’est pas lui qui l’a fait. La blessure du gamin aurait saigné si le meurtrier était entré dans la pièce. C’est pour ça que les gangsters ne se rendent jamais aux funérailles.

Dans Le Fils de Saul, Saul, un Sonderkommando d’un four crématoire d’Auschwitz se met en tête de préserver le cadavre de son fils du sort commun et de lui donner une sépulture et un enterrement conformes au rite juif. Pendant tout le film, il cherche désespérément un rabbin qui puisse prononcer le kaddish, la prière des endeuillés. L'aspiration vitale au sacré est pervertie en une obsession insensée et mortifère du rituel. La quête de Saul est individualiste (il fait capoter une révolte de ses compagnons), autiste, glaciale, absurde.

Certaines scènes du Dernier Voyage de Tanya présente un vrai rituel de passage, païen. Au début, dans la pénombre de la chambre exigüe de Miron, celui-ci, aidé par le narrateur, déshabille son épouse morte et la pose sur une couverture. Puis il lui brosse les cheveux en silence, et nettoie son corps avec un chiffon mouillé. On a préparé Tanya comme une mariée, commente la voix-off. C’est comme ça qu’on fait chez nous, le matin

précédant le mariage : on lui lave le corps, on la sèche bien, et on prend des fils multicolores ; la mariée s’allonge ou s’assied, toutes ses amis l’entourent, la chatouillent, la chicanent et nouent les fils dans ses poils pubiens. C’est ainsi que l’épouse ira trouver son mari. La nuit, il retirera les fils de sa femme, et les nouera ensemble. Elle les accrochera à un aulne (…) Je me souviens avoir lu qu’un peuple existe quand il se souvient de ses traditions. Puis les deux hommes se mettent en route, avec le corps. A la fin, lorsqu’ils arrivent au bord d’une rivière, ils dressent un bûcher. Miron décapsule une dizaine de bouteilles de vodka et les vident sur le corps dans la couverture. Il allume le feu. Plan sur les deux passereaux. Il verse enfin les cendres et son alliance dans l’eau. On a confié Rania à la rivière. Pour un Meria, la mort par l’eau signifie l’immortalité.

Comme son titre l’indique, ce film au rythme contemplatif est surtout la chronique d’un voyage, avec des longs plans sur les deux hommes en voiture. C’est comme si la symbolique du passage, dans le rite, induisait le mouvement dans la vie de la personne endeuillée. Et le fait de se mettre en marche semble être une modalité nécessaire pour traverser son deuil et suivre la Vie.

Ainsi, à la fin de La Chambre Verte, le patron du journal de province, qui a toujours porté sur son employé Julien un regard bienveillant empreint de bon sens, lui conseille : Bougez, agissez.
Dans le tout dernier plan de Secret Ceremony, après le suicide de Cenci et le meurtre de son beau-père pervers par Leonora, celle-ci, couchée dans l’obscurité, se remémore cette petite histoire tonifiante : Deux souris étaient

tombées dans un pot de lait. L’une appela au secours et se noya. L’autre ne cessa de barboter et au matin, elle se trouva au sommet d’une motte de beurre. L’instinct de survie pousse à bouger, à se mettre en marche. 

C’est aussi un voyage, celui, illicite, du rapatriement par Pete du corps de Melquiades sur sa terre natale, comme il le lui avait promis, qui permet la transformation intérieure des personnages de The Three Burials of Melquiades Estrada.

Dans The Way, le vieux Tom traverse l’Atlantique pour identifier le corps de son fils unique dont il s’était éloigné ; une fois dans les Pyrénées, il décide d’accomplir le pèlerinage qui avait été interrompu par le coup de foudre fatal, en portant le sac à dos de son fils… et ses cendres dans une boîte.

Mais l’ébranlement ne constitue pas une condition suffisante pour un retour à un vrai chemin de vie. Même quand les personnages de ces films se mettent en marche, ils ne savent pas vraiment vers quoi.

Ainsi Beth, la mère endeuillée de Ordinary People, a-t-elle envie de bouger, de continuer à sortir dans les soirées mondaines, de voyager avec son mari. Mais cet apparent dynamisme cache un statu quo narcissique, où Beth ne se décentre pas de son égo et ignore la douleur de son fils Conrad. Son cœur reste sec pour lui : elle lui en veut sourdement d’avoir survécu à son fils préféré. Ce n’est qu’à la fin, quand elle quittera le foyer, que les choses se débloqueront pour toute la famille endeuillée.

Et l’agitation des trois copains de Husbands, leur virée à Londres, ne sont qu’échappatoires à tout ce qui entrave leur petite liberté individuelle, comme en témoigne ce dialogue entre Archie et Gus : Tu ressens quoi ? On est sur terre pour ressentir quoi ? C’est un besoin et un sentiment d’angoisse. - De culpabilité. Laisse le mort à la mort. C’est une bonne pensée. – On doit être libres, des individus libres.

Tout se passe comme si, la plupart des personnages restaient prisonniers de ce paysage mortifère que décrit Maria Valtorta dans L’Evangile tel qu’il m’a été révélé[2], un lieu où Jésus passa quarante jours pour se préparer à sa mission : "Une eau stagnante, sombre, morte. Un lac d’une tristesse infinie (…) Le lac semble attirer à lui l’image sombre du ciel, et toute la tristesse du paysage environnant. Il semble refléter dans ses eaux immobiles le vert sombre des plantes épineuses et des herbes rigides…"  A l’issue de cette retraite où il a affronté les tentations diaboliques, Jésus dit, dans son tout premier discours public : "En marche, les endeuillés ! Oui, ils seront réconfortés !"[3] Plus tard, voyant une foule autour de lui, il donna l'ordre de passer à l'autre rive. Et un scribe s'approcha et lui dit : "Maître, je vous suivrai où que vous alliez." Jésus lui dit : "Les renards ont des tanières et les oiseaux du ciel des abris, mais le Fils de l'homme n'a pas où reposer la tête. "Un autre, du nombre des disciples, lui dit : "Seigneur, permettez-moi d'aller d'abord ensevelir mon père." Mais Jésus lui dit : "Suis-moi, et laisse les morts ensevelir leurs morts."[4]

NOTA BENE 1

Les personnages endeuillés ont un rapport perturbé, souvent morbide, au sexe.

Dans Suddenly, Last Summer, Violet, qui juge Catherine obscène, est tellement pleine de sa personne qu’elle dissimule à peine la teneur incestueuse de sa relation avec son fils : We were a famous couple, Sebastian and I, dit-elle au Dr Cukrowicz.

La musique dissonante, dérangeante de Secret Ceremony exprime (aussi) la culpabilité qui hante Léonora : c’est alors qu’elle faisait l’amour avec Bernard sur une plage que sa fille s’est noyée. Son rapport au sexe est devenu triste et marchand. Quant à Cenci, elle a été violée dans son enfance par son beau-père Albert. Avec Albert, Robert Mitchum campe un personnage menaçant et vicieux qui rappelle[5] (en plus sobre et sans masque religieux) son personnage de psychopathe de La Nuit du Chasseur. Les scènes entre Albert et sa belle-fille Cenci sont très dérangeantes : Les étudiantes m’appellent le libertin. Tu es encore vierge, Cenci ? - Oui, Père. - Moi aussi. Abstinence complète. Non, ce n’est pas vrai. Pourquoi ne pas être franc avec toi ?

L’an passé, il y a une masseuse, une femme médecin, une Noire, une étudiante en Sciences Politiques, sans compter… Albert est le seul homme de Secret Ceremony, et le seul personnage qui refuse de se laisser atteindre par la mort (des autres). Lorsqu’il insiste pour monter saluer Gustave (le père de Cenci), il s’adresse au buste du défunt : Regarde-le. Hello Gussie ! N’ayons pas peur des morts. Ils n’ont plus la majorité. Ils étaient plus nombreux que nous. Mais nous les rattrapons. Nous dansons sur leurs tombes. J’aime beaucoup la vie, moi. Il se présente fièrement comme un queutard. De sa compagne défunte, la mère de Cenci, il parle en ces termes obscènes : Après toutes ses simagrées autour de

ses douleurs abdominales ! De simples spasmes du colon, occasionnés par son mépris morbide du sexe. Elle ne m’a jamais pardonné de l’avoir considérée comme une femme. Quand je touchais ses cheveux, elle me traitait de pervers… et elle y prenait plaisir.  Dans une autre scène, il pousse Cenci dans ses jeux pervers : Fais-moi entendre ce râle ! Il la met finalement dans son lit, et lorsqu’elle sort ensuite de la chambre en nuisette et chaussette (au pied gauche), elle effectue une sorte de danse folâtre, où elle détruit ce qui lui passe sous la main. Elle finit par se couper avec une paire de ciseaux et suce sa blessure.

Dans Le Dernier Voyage de Tanya, alors qu’il conduit le corps de sa femme vers un lieu de funérailles choisi, Miron évoque de manière crue sa vie sexuelle. Le libertinage est presque un rite chez eux [les Mériens], commente ensuite en off Aïst, qui l’accompagne dans son voyage funéraire. Miron parle avec truculence des trois trous de sa chère Tanya. Ces conversations, on appelle ça de la fumée, explique Aïst.

Quant à la sexualité dans Antichrist… des extraits du résumé Wikipédia du dernier chapitre seront suffisants : « Elle agresse son mari, ils font l'amour et elle lui donne un coup sur le sexe avec une bûche, il s’évanouit, elle le masturbe et il éjacule du sang (toujours endormi), elle lui fixe une pierre à meuler dans le mollet pour l'immobiliser mais il se réveille, s'échappe en rampant (…) une fois dans la maison elle sombre à nouveau, prend des ciseaux et se coupe le clitoris et une partie des lèvres (la scène filmée en gros plan)… »

NOTA BENE 2

Les cinéastes qui traitent du deuil sont dans une position particulière : en tant que créateurs, ils semblent se cabrer. Dans beaucoup de films visionnés, figure un personnage qui est une représentation sombre, plus ou moins directe, de la figure du réalisateur : hyper contrôlant, obsessionnel, directif, voire manipulateur. 

Ce personnage est d’ailleurs parfois interprété par le réalisateur lui-même.

C’est François Truffaut qui joue Julien dans La Chambre Verte. On peut voir dans le refus de la disparition, chez Julien, l’expression d’une angoisse propre au créateur, qui veut laisser une trace. Comment les personnes disparues pourraient espérer rester sinon dans le souvenir de ceux qui sont revenus, dit-il à Cécilia (Nathalie Baye). Dans ce monde cruel et sans pitié, je veux avoir le droit de ne pas oublier, même si je dois être le seul à ne pas oublier. - Je crois fermement qu’il est nécessaire d’oublier, lui répond-elle, alors qu’elle résiste encore à l’attraction qu’elle ressent pour cette personnalité

obsessionnelle. Mais elle se laissera bientôt sadiser par lui ; comme Georges, l’enfant sourd et muet, avec qui vit le veuf endurci. Georges, à qui Julien apprend à parler et à qui il montre avec complaisance des photos de soldats blessés ou tués (en les projetant sur le mur, comme un cinéaste), rappelle l’enfant sauvage du film éponyme, où Truffaut jouait déjà le rôle d’une sorte d’éducateur/géniteur, de pygmalion. Seul son monde fantomatique importe à Julien, comme le montre cette scène où il reconnaît ignorer (avec la froideur qui le caractérise) la couleur des yeux de Cecilia. Comment ne pas voir dans l’aberrant culte des morts de Julien un rappel déprimé du culte que vouait Truffaut au cinéma, « mieux que la vie », comme il aimait à le répéter ?

Dans Husbands, John Cassavetes joue Gus, un des trois amis endeuillés. La scène marquante dans le pub enfumé les montre persécutant une malheureuse cliente. Selon le rituel imposé par les trois potes ivres, chacun autour de la grande table doit chanter une chanson. Insatisfaits par la prestation de la jeune inconnue, ils  la houspillent, la bousculent, se moquent d’elle ; et Gus lui hurle dessus à la manière d’un metteur en scène tyrannique :  Ça doit sortir du cœur !! Amuse-toi quand tu chantes cette chanson !!!

François, le personnage réalisateur de Sauvage innocence, est hanté par le souvenir de Carole, son ex-compagne, un mannequin morte d’une overdose. Sauvage Innocence n’est pas le premier film de Garrel inspiré par sa relation, dans les années 1970, avec Nico (mannequin, chanteuse et actrice) avec qui il a vécu et travaillé, et qui est morte en 1988. C’est d’ailleurs le père de Garrel (Maurice Garrel) qui joue le père de François, et qui réagit ainsi lorsque celui-ci lui parle de son projet de film : Encore une histoire sur Carole ! J’aimerais tellement que tout ça te sorte de la tête. - Mais justement, c’est peut-être la meilleure façon, dit la mère.

Effectivement, élucubrer le fantôme de sa muse constitue peut-être pour le cinéaste un travail de deuil. « Le deuil traumatique efface les images et les paroles du mort, selon Ophélie Méchin. Or, l’arrivée des fantômes marque le retour des formes et des souvenirs, la remise en mouvement de la vie psychique. Ces revenants sont l’indice de la création d’un lieu psychique de sépulture, lieu de déposition d’un corps et d’une parole (…) Par le retour des images, le travail de la mémoire se remet en mouvement. Telle est la paradoxale nécessité de se rappeler des fantômes afin de pouvoir oublier le traumatisme de leur mort »[6].

En tous cas dans Sauvage Innocence, ce travail de deuil se fait aux dépens des autres, et en particulier de Lucie. Tout se passe comme si avec la proximité de la mort, le besoin d’éternité, propre au créateur, se faisait plus pressant, impérieux. Dans une scène de la première partie, Lucie annonce à François qu’elle les abandonne, lui et son projet de film, pour une tournée théâtrale en province. François dit qu’elle fait erreur : son film, lui, va rester. Et plus tard, à mesure que le tournage progresse, le réalisateur se révèle indifférent à la déchéance de sa jeune comédienne, qui sombre dans la toxicomanie pour réussir à incarner son rôle.

Ici encore, le deuil attise la volonté de domination du créateur ; entièrement engagé dans ses projections fantomatiques, le cinéaste se montre aveugle à l’humanité de l’autre.

Dans Le Dernier Voyage de Tanya, le réalisateur est présent à travers le narrateur Aïst, mais il est plus humain, plus sage ; peut-être parce qu’Aïst n’est que témoin du deuil. Il dresse à la fin un bilan de ce voyage et de son projet de film : Les Miria n’ont pas de Dieu. Seulement de l’amour à donner et à prendre. Tout ce qui restait à Miron, c’était son amour pour Tanya. Il lui fallait croire qu’il la retrouverait quand viendrait son tour d’être confié à la rivière. Sa foi dans ce rituel à moitié oublié était tout aussi naïve que mon désir de faire revivre une culture oubliée. Si une chose doit disparaître, qu’il en soit ainsi.

Mais le plus souvent, ces films (réalisés pour la plupart par des hommes) mettent en scène un artiste dont le caractère égocentrique et manipulateur semble exacerbé par le deuil.

Dans Suddenly, Last Summer, c’est Violet qui se présente comme la génitrice du génie créatif de son fils : elle raconte au Dr Cukrowicz comment Sebastian, chaque année, après neuf mois de gestation, écrivait un poème en été, quand ils partaient ensemble. Sauf l’été dernier. Le docteur lui fait remarquer que c’est l’été où Sebastian est mort. Without me he died. That was his last poem. En lui montrant son jardin vénéneux, elle poursuit dans son délire :  His life was his work. You can’t separate the life and the work for a poet (…) You’re very like him, doctor. - In what way? - Because you’re a doctor, a surgeon dedicated to your art. Yes, it is an art using people the way he did, grandly, creatively, almost like God. - I’m afraid my job is to help, not to use, but to be used. Le psychiatre a mis le doigt sur l’essentiel : le véritable artiste est dans une démarche totalement opposée à celle, centripète et destructrice, de l’artiste pervers narcissique. Et Violet est un spécimen baroque de pervers narcissique. Lorsque le Dr

Cukrowicz s’arrête devant une plante carnivore, une Vénus attrape-mouche qui se referme justement sur une victime, la vieille vamp commente : She had no choice. None of us had no choice. Once Sebastian decided, we were to be used… - You mean he used people? - Isn’t that what love is, using people? Quel merveilleux exemple de discours paradoxal, dont le pervers narcissique est coutumier ! Comme cette autre injonction de Violet : Say something funny, make me stop wanting to cry. Violet dit aussi fièrement qu’elle et son génie de fils aimaient être entourés de gens beaux. A la fin, le beau Dr Cukrowicz lui dit ses quatre vérités : People were objects for your pleasure. That’s what you taught him and he taught you.

Beaucoup moins baroque mais tout aussi fêlé : le mari psychanalyste d’Antichrist, à qui la femme reproche son insensibilité. Tu t’es toujours montré distant avec moi. Tu ne t’es jamais intéressé à moi jusqu’à maintenant. Maintenant, tu t’intéresses à mon cas. Que ton fils soit vivant ou mort, ça te laisse indifférent. J’imagine qu’en tant que thérapeute, t’as plein de réponses intelligentes à ça, hein ? Effectivement, comme le rappelle Thomas Simonneau, « Dans ce combat pour s’emparer du psychisme de l’autre, les pervers sont grandement avantagés, car ils ne sont pas encombrés par leurs propres émotions. Ils font porter aux autres la souffrance et la culpabilité qu’ils sont incapables de ressentir. Ce phénomène de «transfert» se définit par une culpabilisation insidieuse et injuste de la part du pervers envers sa victime. » Dans le train qu’ils prennent pour se

rendre à leur chalet – Eden -,  le mari hypnotise sa femme. Puis lorsqu’elle se balade dans la forêt, elle se couche dans l’herbe, et il continue : « Je veux que tu te fondes dans tout ce vert, ne résiste pas, deviens verte. Souviens-toi : ce que l’esprit est capable de concevoir, il est capable de l’accomplir. » Son comportement est soi-disant bienveillant, mais il ne fait montre d’aucune humanité réelle, d’aucune tendresse pour son épouse : il se positionne en thérapeute distant et froid. « De facto, la meilleure arme du pervers est la parole, qui se décline par une communication erronée et la contradiction entre le discours de ce dernier et ses actes. » (Thomas Simonneau). Comme dans Husbands et Sauvage Innocence, on peut voir dans ce personnage, qui sadise une femme en la manipulant soi-disant pour son bien, la projection d’une part sombre du réalisateur. Lars von Trier a écrit Antichrist alors qu'il traversait une profonde dépression et pensait ne plus jamais pouvoir tourner. « Tourner a fait partie du traitement », a-t-il expliqué lors d’un entretien. « Mais le contenu du projet aussi est né de mon état. »

Dans Trois Couleurs : Bleu, Julie, le personnage endeuillé n’est pas un réalisateur. Mais on apprend assez vite que c’est elle qui créait les œuvres de son mari, un célèbre compositeur. Chez ce personnage féminin, on ne retrouve pas les traits pervers du créateur tels que relevés dans les films précédents. Sa position en retrait vis-à-vis de la reconnaissance publique du créateur va s’étendre, après la mort de son mari et de leur fils, à tous les êtres, dans un refus de la vie et un enfermement évoqués plus haut. La musique va progressivement la rappeler à la vie.

Dix ans après avoir été l’assistante de Krzysztof Kieslowski sur Trois couleurs : bleu, Julie Bertuccelli a réalisé L’Arbre. Dans cette petite filmographie du deuil, L’Arbre est le seul film réalisé par une femme. Il est dédié au mari de la réalisatrice, mort brusquement. Cette parabole animiste, aux frontières du fantastique, qui raconte comment reconstruire sa vie à l'ombre de l'être cher, détonne par rapport aux autres films visionnés en tant que réaction emplie d’énergie positive, en recherche d’harmonie.

Les femmes (artistes) seraient-elles plus aptes à traverser le deuil ? Dans La Chambre Verte, Cécilia oppose son vécu du deuil, relevant du mouvement naturel de la vie, à celui de François, contraint et embaumé : C’est vrai, j’aime les morts, je les respecte, mais j’aime aussi les vivants. Je pense que c’est normal qu’on vive un deuxième amour. C’est naturel.

- Vous n’arriverez pas à me convaincre, je pense que la conduite de Mazet a été inqualifiable.

- Nous n’avons pas la même façon d’aimer les morts. Vous, vous aimez les morts contre les vivants.

Quoi qu'il en soit tous les réalisateurs, hommes ou femmes, nous montrent que le culte des morts est inséparable de celui du cinéma.

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[1] Un air qui aurait provoqué des dizaines de suicides.

[2] Deuxième tome. Centro Editoriale Valtortiano (1979)

[3] Traduction des Béatitudes (Mathieu, 5,5) d’André Chouraqui. Heureux ceux qui pleurent, car ils seront consolés.

[4] Evangile selon saint Matthieu, 8, 18-22

[5] Treize ans après.

[6] in Conserveries mémorielles, n°18, 2016